中国古代绘画之斫琴漫谈-晨曦古琴馆

中国古代的乐器中，没有哪一个能像古琴一样留下众多的典故与传说。古琴与古代士人的生活情趣密不可分。“琴者詹世钗，情也；琴者，禁也。”吹箫抚琴、吟诗作画、登高远游、对酒当歌成为文人士大夫生活的生动写照。从琴之斫到琴之设、琴之操、琴之赏、琴之境，琴已成为古代文人生活的重要部分。尤因其清、和、淡、雅的音乐品格更能代表文人的风凌傲骨和超凡脱俗，因而古琴在古代“文房四艺”中居于首位。
在中国古代的绘画中，古琴的图像极为多见，反映了古琴在古代社会生活中的重要作用采访稿范文。制作古琴的工艺被称为斫。斫的本意为用刀、斧等砍劈，从这个字面上理解，可以知道制琴时要对材料进行大幅度的加工。但其实，传统的古琴制作，有着极为严格和繁复的工序，用刀斧将木材砍劈成形只是其中一道基本的工序。东晋顾恺之曾作《斫琴图》，原作虽已不存，但通过宋人的摹本，仍可让今人看到早在东晋时期就已经形成的完整斫琴工艺流程。

斫琴工序的第一步即是选材。材料在工艺制作中一直居于重要地位，春秋时期的《考工记》中就明确提到“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”强调“美材”是制成良器的先决条件。唐时高士司马子微所著《素琴传》中提到，古时伏羲为了协调八音，使之相互和谐，便想要得到一种具备十二律吕的乐器。他找遍了各种木材，终于找到了梧桐而制成了琴。通常来说，古琴是用两种木材制成，梧桐木质松软，适宜制作琴面，琴底常用坚硬的梓木，面和底相合，中空形成共鸣的箱体，从而使乐音发出。琴材的要求极高，唐代著名斫琴世家雷氏家族把斫琴经验总结概括为：“选材良，用意深，五百年，有正音”。而何谓良材，则“非凡木之所能成也”，因为“琴之为器，通神明之德，合天地之和”。所以，通常来说，琴材应取于崇山峻谷、回溪绝涧，并最好生长在曲折隐深、崎岖险峻的地方，因为这里的树木能汇集天地最高最清的精华。这样的木材制作的琴才能传递天地之悲苦，自然之和声姚尚武。斫琴不应使用新鲜木材，要求木质绝对干燥约翰提托，以几百年或上千年的老房梁为最佳，面板应使用纹理顺直、宽度均匀、硬度适中，无疤节和虫蛀等缺陷。关于琴材的传说读凡卡有感，最为著名的就是汉朝蔡邕制作的“焦尾琴”，其名就因琴材而得。据《后汉书·蔡邕传》中记载，有一次，蔡邕路过吴县，发现一人正在做饭，柴火正旺。烈焰中噼噼啪啪的一阵作响，蔡邕听出这是一段正在燃烧的梧桐木发出的声音吴思潇，判断出这是一块上好的琴材，于是不顾火势正猛，连忙把这块烧焦的木板抽了出来。瞿天临之后蔡邕就用其精心制作了一张古琴，把烧焦的部分放在琴尾，并给它取了一个极为雅致的名字“焦尾琴”。
在《斫琴图》图中，我们并不能看到选材的环节，因为这实在是一个充满偶然性的相对抽象的过程脚著谢公屐，难以用图像来全然呈现。但从画面左边的第一位手执斧头的人物开始，视线逐渐向右移动，我们就可以一窥选材之后的具体斫琴工艺流程了。
在良材觅得之后，第二道工序就是对琴进行造型。从画面上可以看到莒溪大峡谷，一人正用刀斧砍劈，断板成形。古琴造型优美，历来为斫琴家所重视，中国最早记载有古琴样式的古籍见于南宋《太古遗音》，至清代《五知斋琴谱》时，已记载琴式达五十多种。传说琴最早是依凤身形而制成，其全身与凤身相应，有头、颈、肩、腰、尾、足。“琴头”上部称为额。额下端镶有用以承弦的硬木，称为“岳山”。岳山边靠额一侧镶有一硬木条，称为“承露”。上有七个“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七个用以调弦的“琴轸”。琴头的侧端，是“护轸”。自腰以下南宋锦衣卫，称为“琴尾”。琴尾镶有硬木“龙龈”，用以承弦。龙龈两侧的边饰称为“冠角”，又称“焦尾”，可以保护琴尾。七根琴弦上起承露部分，经岳山、龙龈，转向琴底的一对“雁足”，象征七星。琴面上有十三个“琴徽”象征一年十二个月和四年一次的闰月。


古琴的基本形式大体相似，通过肩部和腰部等处的细节变化而形成了各种琴式，最常见的有仲尼、连珠、落霞、伏羲、蕉叶等式样淮南查查。mtv格式不过，我们在《斫琴图》中可以发现，画面右下方有两人各执一琴正在加工，但此两张琴的样式差别很大。一张与今存古琴肖似，另一张则呈短、宽的箱体，通体方形，没有肩、腰的收和折之分，通过对比发现其与湖北随县曾侯乙墓出土的十弦琴、马王堆汉墓中出土的七弦琴更为接近，只是还未加上长形的“尾巴”。


这种样式在后来渐渐消失了，也许是因为那种直方的造型太过平庸而难以呈现琴的美感，或者是其它原因，不得而知。总之，现存古琴大多优雅古朴，有种端正内敛、含蓄中和之美。同时，琴式不仅仅具有一种单纯的形式美感，它还是由乐器的发声原理所限定的、并且具有一定的象征意义。如弧形拱起的琴面代表天，平整的琴底代表地；七根弦按照顺序代表皇帝、臣子、人、事、物、文、武；古琴琴长约三尺六寸五分，象征一年三百六十五天。琴头宽六寸，象征六合王牧笛。琴尾四寸，象征四时。通过这些功能、形式、象征意义的结合，斫琴也就实现了古琴之“器”向古琴之“道”转化的第一步。
在中国古代的绘画中，造型简洁的仲尼式、伏羲式、神龙式、列子式较为常见，如唐代周昉的《调琴啜茗图》、五代周文矩的《宫中图》、宋代赵佶的《听琴图》、明代吴伟的《武陵春图》中都可以看见这几种款式，尤以仲尼式为多，这也说明了这几种琴式较其它款式更为流行。



而且在不同的时代，各种琴式本身的造型也会经历许多改变。以仲尼式为例涟水房产网，唐朝时琴面宽大，肩宽腰圆；宋元时期琴面变得平直、琴沿和琴角都显得直突醒目；到了明代，琴底又改为平和宽大；清代流行细肩窄腰……可以发现，琴式的变迁也受到了时代美学的影响。
古琴面板成型以后，下一个工序就是制槽腹。因为只有对琴面、底的厚薄及内部槽腹进行合理处理，才能使合板之后的琴体构成完美的共鸣箱。《斫琴图》的中部绘制了古琴腹槽的清晰的展示图。通过图像可以看到琴底部有大小两个音空，位于琴底正中那条敞开的长长的出音孔叫做龙池，长约8寸，琴尾底部还开有4寸长的槽口，称为凤沼牧童词。与琴头的岳山相对，就形成了上山下泽，有龙有凤的意义，象征天地万象。二者以长方形为常见，也有圆形或一圆一方者凤翅镏金镗。

《斫琴图》中右下方的二人正在完成槽腹、合板之后的上漆、定徽和安足等工序。古琴的上漆极为讲究，首先要髹由大漆与鹿角霜调和而成的灰胎，待灰胎彻底干燥后要进行多次精心打磨，直至琴面达到光洁细腻的效果，之后才制作面漆髹饰其上。年代久远的古琴琴面上往往会出现断纹，这是由长年风化和弹奏时的震动而在漆面上形成各种的断痕，它与髹漆工艺也有重要关系。一般来说，漆胎较薄者比较容易起断纹。断纹的种类很多，主要有梅花断、牛毛断、蛇腹断、冰纹断、流水断、龙鳞断等。一般来说，琴不过百年不出断纹，而随年代久远程度不同，断纹也不尽相同，是鉴藏古琴的主要依据之一。

徽位对音准极为重要。徽，是泛音的标志，也是音位的重要根据。琴徽多用贝壳制，也有用玉石或金制。从琴面的岳山起，靠近琴头的是一徽蓝天霸，靠近琴尾的是十三徽，其中七徽最大在中间，定徽通常先定七徽。定徽之后，要在琴底的龙池和凤沼之间安上两个雁足。雁足的位置应该是尾托到轸池之间的黄金分割点上，这个点则正好构成了古琴两个共鸣箱的固有频率和谐音程的关系。雁足的作用一是固定琴弦；二是稳定琴体。
斫琴的最后一道工序是上弦。《斫琴图》中右上角描绘的正是工匠制弦的场景。几千年来，古琴一直用蚕丝弦，秦汉即有“削梧为琴，绳丝为弦”之说。用丝弦弹琴所产生的韵味，是古琴独一无二的风格很想吃掉你。琴家吴文光先生所说：“丝弦之美，在其柔韧而长，润泽而宽，清丽而圆，别有一种戛玉之趣、怀古之思”（见《太古琴弦序》）。在很多古代诗词中，也常用“丝弦”来借喻古琴。如薛涛《秋泉》：“泠色初澄一带烟，幽声遥泻十丝弦。”岑参《秋夕听罗山人弹三峡流泉》：“楚客肠欲断，湘妃泪斑斑。谁裁青桐枝丸子呦，縆以朱丝弦。” 由于丝弦会受到温度与湿度的影响而易断，尤其在心绪不宁或惆怅伤感时弹琴会因过度投入情感、指力过重导致弦断，因而古人也用“弦断”来暗指情绪，如“欲将心事付瑶琴，知音少，弦断有谁听？”此外，更有“绝弦”的典故。《吕氏春秋·本味》曰：“子期死，伯牙谓世再无知音，乃破琴绝弦，终身不复鼓。”因此，后世人们用“绝弦”表示失去知音的意思。20世纪70年代之后，变革中的古琴开始使用钢丝尼龙弦。尽管钢弦的金属之声过重，余音太长，难以彰显古琴“清丽而静、和润而远”之原味原韵，但由于其可以解决许多丝弦的固有问题（诸如琴声太小、性能不够稳定、易断、琴弦不够平滑、弹奏时摩擦声较大、使用成本高等），因此还是受到更多琴人的普遍接受，导致目前丝弦的制作技艺已由于市场的严重萎缩而面临失传之忧，我们也再难看到《斫琴图》中的制弦场景了。
丝弦制作出来之后，按照一定的顺序上于琴上，意味着斫琴工艺已经结束。下一步就可以开始进行演奏了。
有意思的是，《斫琴图》画中共有十四人，除去忙碌的工匠，还有几位文人模样的男子旁观指挥，另有侍者(或学徒)执扇或捧场。画中文人都长眉修目、面容方整、表情肃穆、气宇轩昂、充满魏晋风度。可见早在魏晋时期，琴的制作已经形成了完善的规范，斫琴并非仅仅是存在于作坊中的手工工艺，而成为了士人亲身参与的一种活动，甚至已经上升到“道”的高度。琴书曰：“琴之为器，创自伏義，成于黄帝，法象于乾坤，用宣乎妙道，古之明王君子皆精通焉。”正是有了这样法象天地的斫琴之道，才能产生与天地自然相通相融的雅琴与妙音，就如嵇康在诗中描述的那样：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄！”
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山不在高 有仙则名 水不在深 有龙则灵
斯是陋室 惟吾德馨 调素琴 阅金经
无丝竹之乱耳 无案牍之劳形
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